APOSTILLAS #23: Aproximación a una crítica de cine global

Federico Sánchez (FS Fedor)

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En tanto medio expresivo por excelencia ubicable en los canales masivos de comunicación, el cine ha tomado auge en la presente época dentro de una dimensión sin precedente, concomitantemente ligado a su desarrollo en tanto ente productivo, a veces solventado por la cibernética para efectuar inenarrables facturas fílmo-artísticas, acordes a la súper tecnología en desarrollo. Asimismo su expresiva comunicación estética, formal, se manifiesta como todo un arte con sus presupuestos artísticos claramente definidos, rastreando en la masa espectadora una admiración hacia este instrumental casi mitológico.

El apego del cine en el público, entonces, se comprende a partir de la conjugación de todas sus excelencias: Arte, Comunicación (en su sentido artificial o vertical- unilateral-informativo), Medio instructivo o de información histórico-científico, aparato pedagógico-didáctico, cuando se emplea en su acepción original. Pero a la vez es un instrumento de manipulación de las mentes, moldeador y acuñador de valores (morales, religiosos, económico-sociales, etc.) y un efectivo programador de ideologías. Es una Industria cultural de grandes proporciones espectaculares.

En este sentido, queremos hacer ciertas puntualizaciones en torno al cine como ente artístico-comunicativo al través del cual expresa el mundo ideal de quien detente y difunda sus dominios. La persona que se posesione de un reducido conocimiento del arsenal de esa expresividad fílmica podrá mínimamente enfrentarse a ese mundo ideológico que nos transmiten asiduamente. Conociendo los principales detalles expresivos de ese lenguaje: la forma de cómo aborda los diferentes temas de la sociedad, su particular manera de estructurar la narración o la descripción de un hecho, sus diversas connotaciones de tipos sociológicos, psicológicos, económicos, antropológicos, etc., en suma, todos los aditamentos fílmicos esenciales, sería más que suficiente, teóricamente, iniciarse en la lectura o análisis crítico de este arte, y poder distinguir, además, su excelencia artística, diferenciando la obra maestra de los adefesios fílmicos siempre «insufribles».

La mayoría de los miles de personas que asiste a las salas de espectáculo cinematográfico acuden allí esencialmente para recrearse, fruición que a veces raya en la hipnosis multitudinaria. Aunque como siempre las excepciones rompan las reglas, siendo muy pocos los que toman una actitud crítica frente a la luminotécnica pantalla. Empero, hoy en día se está forjando todo un movimiento de concientización cultural en este orden y demás sectores productivos de la cultura en general, traduciéndose en una verticalización de la muchedumbre que se torna protestataria no sólo frente a la distorsión o estampa malversada del arte en su totalidad, sino también frente a los lineamientos ideológicos pocos loables e indigeribles, por sus falsos conceptos.

Tomando en consideración que la mayoría se encuentra susceptible de que se le subvierta su creativa mente, se hace preciso, casi imprescindible, que se formalicen algunos detalles de cómo afrontar al cine críticamente, partiendo de su conocimiento en general. Inevitablemente esto se verterá como una toma de conciencia. Por supuesto, esto no será suficiente para impugnar acendradamente la tesis que sustenten quienes facturen toda clase de mensaje fílmico. No obstante, será un elemento inicial de enfrentamiento. Para tal caso los interesados deben husmear bibliotecas fílmicas, interesarse por cursillos de cine, leer sobre la materia en la prensa, ver cine para ir diferenciando aspectos valorativos tanto de carácter fílmico como temático, etc.

De pronto, se hace preciso señalar que la imagen es el mecanismo mediador que funge de transmisor entre el emisor (detentador del mensaje) y el receptor-perceptor (que por ahora no tiene la capacidad de convertirse en emisor, aunque sólo le queda el camino de allanarlo mediante la crítica de cine). Así como la literatura se expresa con la palabra; el arte pictórico con la imagen inmóvil, los trazos simétricos-asimétricos y los colores; el teatro con el diálogo y la actuación; la música con el ritmo y las combinaciones melódicas, etc., el cine tiene como medio expresivo, como constructor fílmico la imagen en movimiento.

El cine al través de su imagen (y como toda abra artística mediante su recurso expresivo) soporta diferentes análisis o lecturas críticas de su estructura totalizante. Las tres principales son:

Lectura o Análisis Concreto; Lectura o Análisis Situacional; Lectura o Análisis Valorativo.

Estos tres tipos de análisis se pueden conjugar, al afrontar el cine, en una misma crítica especializada. Explayar su totalidad en un comentario para periódico considerando escasez de espacio por columna y del tiempo disponible para redactar cuando es por encargo, es tarea más que difícil. Empero, proponiéndoselo o no, consciente o no, explícita e implícitamente, el crítico de cine siempre analiza la obra introduciendo variantes de los tres análisis en cuestión, pero siempre predominando uno sobre los otros. Veámoslos por parte.

1. Análisis Concreto:

Tiene que ver con el análisis «genuinamente cinematográfico, con el conjunto de imágenes» que observamos en la pantalla (de acuerdo a la afirmación aceptable de Norberto Alcóver y Luis Úrbez en «Introducción crítica a la lectura del filme”). Esas imágenes emanan en sí mismos una determinada denotación (nombrando un objeto, significando «un algo» en específico) y una connotación (haciendo referencia de la comprensión de las imágenes como signos que son, a la comprensión del conjunto de características formales y significativas, al mundo estético con que se ha expresado e, incluso, al mismo mundo subjetivo del receptor). La denotación está incluida en la connotación.

El semiólogo francés Christian Metz (en su libro «Ensayo sobre significaciones en el cine”) distingue la imagen como un signo, así como lo es cualquier palabra. Este signo, tal como lo aseguró Ferdinand de Saussure en su estudio sobre la lengua, tiene significado y significante, que tanto denotan como connotan.

En el cine, y corroboramos con Metz, la imagen o signo icónico tiene su significado (conjunto de concepciones filosóficas, ideológicas, todos expresados por un estilo y un género cinematográficos) y su significante (que se identifica con la forma expresiva de comunicar, con una determinada poética o estética -movimientos de cámaras, la escaleta o escala de planos, las angulaciones espaciales, los signos de puntuación fílmicos, los efectos de luz y sonido-, adherida a la estructuración narrativa, que más que un elemento individual es producto in extenso de las valoraciones temático- formales).

En este sentido la Lectura Concreta es posible afrontarla desde tres perspectivas, reconocidas por todo esteta de cine que lo ha estudiado con seriedad. Estas tres instancias fílmicas del Análisis Concreto son:

1. Nivel Narrativo,
   1. Nivel Poético o Plano de la Expresión, y
   1. Nivel Temático.

En el -a, Nivel Narrativo- predomina en toda su esencia el desarrollo narrativo, «el acontecimiento en sí mismo», formado por el argumento, la historia, los núcleos narrativos configurados por escenas y secuencias, la conducta-acción de la dicotomía protagonistas-antagonistas, el relato fílmico como un todo acabado, etc.

El interés del acontecimiento puede estar matizado, resaltado por lo audio-visual. Como ejemplo de esta predominancia narrativa en un filme podemos mencionar la casi totalidad del cine hollywoodense, principalmente el Westem, el cine Bélico y el Thriller o cine de ágil o aparatosa acción (carrera de autos, violencia, persecución, saltos insólitos, al estilo de Indiana Jones, de Star Wars -Guerras de las Galaxias-, etc.).

Hollywood ha sabido explorar comercial e ideológicamente este aspecto, ya que cuenta mucho con la preferencia del público por ser un cine que estimula los ánimos y concita la atención evitando el adormilamiento, y por lo tanto no lo deja pensar por un instante. Inteligentemente, siempre lo tiene en tensión. Claro este consorcio cinematográfico ha creado en parte esa estética del gusto en el espectador, en tanto ha impuesto una fórmula narrativa fílmica que por ser la más difundida en nuestro mercado se ha arraigado más en ese gusto y preferencia. «Los cazadores del arca perdida», del genio del masivo espectáculo Steven Spielberg (Tiburón, 1941, ET, Parque Jurásico, etc.) es uno de los mejores productos donde predomina lo narrativo, a la vez que es una película de mucho arrastre taquillero, tanto por el tema bíblico como por el sentido metodológico del montaje, acorde al ritmo moderno. Es un filme que por su estructura narrativa, con un ritmo fílmico rápido, y que por su presentación continua de acontecimientos y de muchas acciones, una detrás de otra, no le da oportunidad al público de dedicarse a pensar un momento lo que observa, siempre lo mantiene en vilo, desquiciado, a mandíbulas batientes, refugiado en una ficción aventurera muy divorciada de la realidad pre o post inmediata. También incursionan en el thriller: “Rambo”, James Bond, Rocky, Terminador, etc.

En el -b, Nivel Poético- «importa fundamentalmente la realización misma». Es el lado expresivo, artístico-estético, lo que suele denominarse el aditamento fílmico para estructurar la película: la escala de planos de la imagen (close-up, detalle, primer plano, entero, panorámica, etc.), los movimientos de cámaras panorámica y traslativo – travelling-, las angulaciones (vistas desde arriba, desde abajo, etc.), los efectos de luz y sombras, el sonido y, entre otros, la cadencia rítmica del montaje como quintaesencia de la construcción integral y, si se quiere, orgánica. Quiero decir, que el montaje, combinación de todos los elementos fílmicos mencionados, es responsable de la cadencia, del efluvio rítmico, así como se logra el ritmo con las combinaciones de notas y acordes que ofrecen los distintos géneros de la música.

Si bien con estos elementos se construye el Nivel Narrativo, no cabe duda que en cualquier película uno de los dos puede predominar.

El Nivel expresivo se caracterizará a través del estilo y la perfecta, artísticamente hablando, combinación de todos sus elementos como medios comunicantes. Como ejemplos podríamos mostrar a Pier Paolo Pasolini, Luchino Visconti y Federico Fellini, Woody Allen, Ingmar Bergman, Luis Buñuel (aunque en Pasolini, en algunos de sus filmes, predomine el Nivel Narrativo como: «Los cuentos de Canterbury» y «Los cuentos de las mil y una noches»).

En el -c, Nivel Temático- se caracteriza fundamentalmente la «manifestación temática», (obvio), que son las actitudes, las ideas y las conductas del ser humano, expresados según la concepción ideológica-filosófica de los facturadores del filme. Ingmar Bergman se identifica con este tipo de cine. Siempre ha sido un obsesionado en presentar, y sin dejar de hacerlo con un lenguaje poético, la problemática existencial del hombre, su angustia ante la soledad, la incomunicación y la marginación, su creencia religiosa y la pasión erótica.

En este nivel, el temático, se pueden rastrear las ideas y argumentaciones a partir de postulados que se registran en las Ciencias Sociales, como la teoría marxista de la sociedad a nivel económico y sociológico, la teoría psicoanalítica de Freud y las teorías sociológicas de la comunicación de masas, y/o los paradigmas funcionalistas, entre otras, incluso las corrientes filosóficas que tratan de interpretar el mundo.

2.- Análisis Situacional:

Tiene que ver con el análisis «extra-cinematográfico en sí mismo». Es decir no se va al fondo de las imágenes fílmicas. Más bien contextualiza estas imágenes en un espacio-tiempo determinado, con referencia a su autor-director, a la industria cinematográfica, al estadio histórico de la producción de la película, al marco social- económico en que se ubica como elemento de bien o servicio de consumo y cultural. Estos elementos sociológicos pueden aunarse a otros de tipos motivacionales como la intención particular del artista de narrar tal o cual hecho o aspecto temático, así como el interés artístico o el rentable, etc.

Un índice por ciento muy elevado de nuestra crítica nacional es recurrente en este método (quizás por ser más fácil y menos elucubrante, quizás por falta de tiempo para estudiar, con el Nivel Concreto, las imágenes; y con esto no estoy acusando a mi generación y ni a la precedente de cultivar un facilismo reporteril o de incursionar en el croniquismo farandulero, que es valedero en una situación y momentos dados…). Si pasamos balance crítico de nuestra «crítica» de cine observaremos que mayormente se dan datos referenciales (situacionales) sobre el autor y sus producciones anteriores o las dificultades que tuvo para la realización del filme, el presupuesto, maratónico o no, empleado, etc. En algunos casos se hace mención del aspecto temático, pero se rehúye del Análisis Concreto en general.

• Análisis Valorativo:

Surge de la apreciación de los dos anteriores. A través de este análisis se pueden emitir juicios de valores en torno a la totalidad de la obra, en su entorno denotativo y connotativo, y relacionarlo con las producciones y líneas de estilo del producto fílmico. Está orientado en dos instancias:

1. Valor Objetivo,
   1. Valor Subjetivo.

En el primero (a- Valor Objetivo) se analiza la finalidad que, como toda obra de comunicación, tiene la película, que es el mensaje o idea central, la proyección espiritual como manifestación cultural. En su (b- Valor Subjetivo) el análisis no es tal en su sentido concreto, puesto que parte de apreciaciones emotivas, de gustos y preferencias (me gusta, no me gusta, es buena, excelente, descomunal, apabullante, sugestiva, extraordinaria y una caterva de adjetivaciones pariguales).

De estos tres análisis de lectura crítica del cine, que fungen como elementos de juicios para afrontarlo como organización total, el Concreto es el más científico- artístico puesto que aborda la realidad de la obra. Las razones son obvias. Siendo el Análisis Situacional extra-cinematográfico se entiende que su conocimiento no precisa al lenguaje fílmico. En tanto, el Análisis Valorativo estará determinado por los dos anteriores y el juicio de valores estéticos que el crítico-cinéfilo se haya creado, añadido a las preferencias gustativas con respecto al género, el estilo, los efectos de sonido y de iluminación o la conjugación del color.

De modo que el Análisis Concreto, genuinamente fílmico en sí mismo, ha de ser el objeto de conocimiento a priori hasta alcanzarse la meta de adquirir una cultura cinematográfica (algunos dirían espíritu cinematográfico), que se complementaría con el Análisis Situacional, incluyendo la historia del cine.

El autor es periodista, publicista, cineasta, catedrático, escritor: poeta, narrador, dramaturgo, ensayista.

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